Les relations entre les participants de l'industrie canadienne de la musique

III Les relations entre les créateurs et ...

1. Les éditeurs

Au Canada anglais, la nature des rapports entre les créateurs (auteurs/compositeurs/ paroliers) et éditeurs varie considérablement selon la nature de l'éditeur : éditeur majeur (« major ») ou éditeur indépendant; et aussi selon la nature du créateur : auteur-compositeur ou auteur-compositeur-interprète.

En effet, lorsqu'un auteur-compositeur s'engage avec un éditeur « majeur » ils sont habituellement liés par une entente de coédition. Cela signifie que, pour la majorité des revenus, l'auteur recevra 50% à titre d'auteur et 25% à titre de co-éditeur, pour un total de 75%. Cependant il reçoit souvent un moindre montant pour les interprétations par des tiers (« cover versions ») et pour les droits de synchronisation.

Lorsque l'auteur s'engage avec un éditeur indépendant, ce dernier a déjà conclu, ou projette conclure, une entente de coédition avec un éditeur « majeur ». Par conséquent, afin de partager la part éditoriale avec un éditeur « majeur » tout en conservant des incitatifs significatifs pour les deux coéditeurs, l'auteur-compositeur signe habituellement une entente d'édition en plein accord. Selon ce scénario, l'auteur ne recevra que 50% à titre d'auteur, le reliquat étant partagé entre les deux maisons d'édition tierces.

Dans certains cas, notamment lorsque l'auteur-compositeur est également l'artiste-interprète pour l'étiquette indépendante, il arrive que la maison d'édition liée à la maison de disque indépendante devienne éditeur à part entière et bénéficie d'une entente d'édition en plein accord. Souvent, l'étiquette indépendante n'a aucunement l'intention de partager les éditions avec un éditeur « majeur »; au contraire, elle contraint l'auteur à lui céder sa part éditoriale en entier lors des négociations du contrat d'enregistrement sonore, et ce pour deux raisons principales : (1) afin de réduire les déboursés effectifs de l'étiquette au chapitre des droits mécaniques; et (2) afin de permettre à l'étiquette de récupérer une partie de ses investissements par la perception des redevances distribuées par la SOCAN pour les exécutions publiques radiodiffusées.

Les avocats représentant les artistes auprès des étiquettes indépendantes résistent de plus en plus efficacement à ces ententes « liées », mais cette pratique subsiste toujours.

Les ententes entre les auteurs/compositeurs et les maisons indépendantes ont tendance à être des ententes de type « projet de développement ». Les éditeurs « majeurs » font de moins en moins de projets de développement. Le but d'une entente de développement est d'incuber des auteurs à potentiel commercial prometteur qui ne sont pas encore liés par des ententes d'enregistrement. La tâche de l'éditeur est alors de proposer les démos musicaux à des artistes-interprètes potentiellement intéressés, ainsi qu'aux maisons de disques lorsque l'auteur est également un artiste-interprète.

Les ententes d'édition avec les maisons « majeures » sont en général rattachées à des ententes d'enregistrement de disques. Souvent, une formation musicale qui écrit sa propre musique signe d'abord une entente d'enregistrement, pour ensuite rechercher une entente d'édition ou de coédition avec la maison d'édition liée à la compagnie de disques ou une avec une maison d'édition concurrentielle. Ce cas échéant, la fonction de l'éditeur devient essentiellement celle d'un banquier/prêteur, octroyant des avances considérables aux membres compositeurs de la formation. La formation musicale profite ainsi d'entrées d'argent très utiles, et vraisemblablement d'opportunités de licences sous forme de licences de synchronisation audiovisuelle (publicité, télévision et films) et parfois sous forme de licences d'interprétation par des tiers « cover versions » (p. ex.: les chansons de Gordon Lightfoot ont été interprétées par de nombreux artistes-interprètes).

2. Les sociétés de gestion collective

Tel qu'indiqué dans la section sur les sociétés de gestion, celles-ci définissent les termes des rapports avec les auteurs/compositeurs.

En matière de droits mécaniques, la CMRRA n'a pas de rapports directs avec les créateurs, puisqu'elle ne représente que les maisons d'édition. Les auteurs/compositeurs sont rémunérés à partir des recettes nettes des éditeurs qui sont payés par la CMRRA. Pour sa part, la SODRAC entretient des rapports directs avec les auteurs/compositeurs puisqu'elle les paie et qu'ils siègent sur son conseil d'administration.

En matière de droits d'exécution publique, la SOCAN a des relations directes avec les auteurs/compositeurs ; la SOCAN les paie directement et ils siègent sur son conseil d'administration.

En matière de droits de la copie privée, la SCPCP n'a pas de relations directes avec les individus puisqu'elle ne représente que d'autres sociétés de gestion. Les sociétés qui représentent les auteurs, la CMRRA, la SODRAC et la SOCAN, nomment des administrateurs au conseil de la SCPCP.

La SCGDV ne représente que les droits d'exécution d'enregistrements sonores et d'artistes-inteprètes, à l'exclusion des droits d'exécution des auteurs/compositeurs.

3. Les compagnies de disques

Les rapports entre les auteurs/compositeurs et les maisons de disques varient en fonction du statut de l'auteur/compositeur, à savoir s'il est également artiste-interprète de la compagnie.

Si l'auteur/compositeur n'est pas un artiste lié à l'étiquette, il n'y a en général aucun rapport direct entre ces parties. La compagnie de disque doit obtenir une licence mécanique pour reproduire l'œuvre de l'auteur/compositeur ou de son éditeur. Hormis certains cas d'exception lorsque l'éditeur émet ces licences directement, elles sont émises par la CMRRA ou la SODRAC.

Dans le cas de CD de compilation comprenant un grand nombre de plages, de CD bénéficiant de campagnes de promotion télévisuelles spéciales et de certains CD vendus à rabais, les compagnies de disques tenteront souvent de négocier des tarifs inférieurs à ceux définis par les normes applicables à l'industrie. Les maisons de disque réclament également un taux de chanson unique pour des montages musicaux (« medleys »). Tous ces cas spéciaux entraînent une négociation directe avec l'éditeur puisque la CMRRA et la SODRAC n'ont pas l'autorité d'octroyer de tels taux reduits.

Au Canada anglais, si l'auteur/compositeur est interprète lié à l'étiquette, il y aura généralement une disposition de « composition contrôlée » dans son entente d'enregistrement. Les œuvres dites « contrôlées » sont celles que l'artiste a composé entièrement ou partiellement, ou qu'il contrôle. Les maisons de disques imposeront souvent des limites aux droits mécaniques qu'elles verseront pour la reproduction d'oeuvres « contrôlées», limites s'appliquant autant au taux applicable qu'au nombre d'œuvres contenues sur un album pour lesquelles elles seront tenues de verser des redevances.

La clause de « composition contrôlée » typique limitera le paiement au taux équivalent à ¾ du tarif négocié applicable à l'industrie pour une chanson de 5 minutes, et pour un maximum de 10 chansons. Ainsi, la compagnie de disques limite contractuellement son décaissement pour redevances mécaniques à (3/4 x 7,7¢ x 10 =) 58 ¢ par album. Cela représente une économie considérable pour un album de 15 plages, qui autrement générerait (7,7¢ x 15 =) 1,12 $. Mais l'alinéa 7(c.3)(iii) de l'entente CMRRA–CRIA Master Licence Agreement (MLA) du 1re janvier 2004 rend inopérante toute disposition contractuelle qui résulte en une redevance pour l'auteur-compositeur inférieure à (3/4 x 7,7 ¢ x 12 =) 69 ¢, sans aucune autre condition contractuelle défavorable.

La disposition de la clause de « composition contrôlée » a pour conséquence la réduction des redevances mécaniques de l'auteur/compositeur lorsqu'il enregistre des œuvres non « contrôlées ». Par exemple, s'il enregistre 6 chansons non contrôlées et 6 chansons contrôlées, les œuvres non contrôlées compteront pour (7,7¢ x 6 = ) 46¢. Du maximum forfaitaire fixé à 69¢, cela ne laisse que 23¢ pour les œuvres signées par l'interprète, soit 3,8¢ par chanson. Si l'artiste écrit moins de la moitié des œuvres enregistrées sur son album, sa part des droits mécanique disponibles sera d'autant plus réduite. D'autres avantages du MLA sont :

  • une clause dérogatoire qui interdit à la compagnie de disques de payer moins de 50% du plein tarif pour toute chanson ;
  • pour les ententes sur plusieurs années, une clause qui prévoit un ajustement du tarif suivant les augmentations du tarif standard négocié, même si la maison de disque prétend geler le tarif à celui en vigueur à la sortie du disque.

On ne doit cependant pas oublier que toutes les maisons de disques indépendantes ne sont pas signataires de la MLA et qu'aucun régime semblable n'a été adopté aux États-Unis, où un régime statutaire de licence obligatoire est en place.

La clause de « composition contrôlée » se retrouve rarement dans les ententes d'enregistrement au Québec car l'industrie québécoise n'est pas autant influencée par les pratiques américaines.

4. Les producteurs audiovisuels

Les rapports entre les compositeurs de musique thématique pour film et télévision et les producteurs audiovisuels sont passablement différents de ceux qui existent entre les auteurs/compositeurs-interprètes et leurs étiquettes de disques.

Un producteur audiovisuel désire posséder les droits d'auteur de la musique créée expressément pour son œuvre pour deux raisons importantes :

  • pour pouvoir participer aux redevances des droits d'exécution publique générées lorsque la musique est exécutée lors de la présentation de l'émission ou du film et lorsque la musique est exécutée séparément ; et
  • pour permettre la distribution de ses produits partout dans le monde sans se soucier du paiement de redevances pour l'utilisation subséquente de la musique.

L'auteur/compositeur reçoit un montant forfaitaire pour la création de l'œuvre et pour les droits de synchronisation mais retient son droit de percevoir directement de sa société de gestion locale sa part des droits d'exécutions publiques. De plus, l'auteur/compositeur participe généralement à 50% des redevances découlant de l'exploitation subséquente de la musique par d'autres médias.

Les auteurs/compositeurs suffisamment influents (il y en a qu'un petit nombre au Canada), peuvent parfois négocier des ententes de coédition avec leurs producteurs.

Depuis 1999, le tarif SOCAN de la télévision commerciale permet aux producteurs- télédiffuseurs de faire l'acquisition complète des droits d'exécution publique ; c'est à dire que les auteurs/compositeurs peuvent accorder des licences directement aux radiodiffuseurs, plutôt que de passer par la SOCAN. Théoriquement, des montants supplémentaires pour la création et pour les droits de synchronisation devraient compenser les compositeurs pour la perte de redevances d'exécution publique ; mais en réalité ils se trouvent rarement en position de force pour négocier cette compensation supplémentaire.

Au début, la SOCAN craignait que cette option dissémine le système de licence générale (« blanket license ») ; mais les producteurs-télédiffuseurs s'en sont peu prévalus et elle n'a pas eu d'impact important sur la valeur du tarif de la télévision commerciale.