4. Le secteur canadien de la musique

• 4.1 Définition
• 4.2 Historique et environnement
• 4.3 Structure et composition
• 4.4 Tendances dans les ventes de musique
• 4.5 L'appui gouvernemental dans d'autres pays
• 4.6 Perspective
• 4.7 Résumé

Cette partie donnera un aperçu rapide du secteur canadien de la musique (structure, tendances, perspective). Cela permettra de mettre en contexte les conclusions de l'évaluation présentées à la section 5.

4.1 Définition

Statistique Canada, comme d'autres ministères et organismes du gouvernement fédéral, définit le secteur de l'enregistrement sonore, pour les besoins de la collecte de données, comme l'ensemble des entreprises vouées à :

• la production d'enregistrements sonores originaux,
• la reproduction, la diffusion, la promotion et la distribution d'enregistrements sonores,
• l'édition de musique,
• l'enregistrement sonore (studios),
• d'autres activités liées à l'enregistrement sonore^[14]

Cette définition, quoiqu'elle soit cohérente et claire pour les besoins de la collecte de données, ne couvre pas entièrement le spectre des activités qui composent le secteur canadien de la musique. Comme il est indiqué dans le cursus du programme, les objectifs de la Politique canadienne de l'enregistrement sonore annoncée en juin 2001 étaient censés toucher les artistes comme les entrepreneurs culturels, outre le public canadien^[15]Le secteur au sens large englobe les artistes, des activités aussi variées que les spectacles en direct et la distribution numérique de sonneries musicales, et la commercialisation de produits auxiliaires associés à la musique.

En fait, comme nous le verrons plus loin, depuis l'instauration de la Politique en 2001, les frontières entre les rôles traditionnels des participants du secteur se sont estompées, et les recettes sont de plus en plus souvent attribuables à des sources non traditionnelles. Il faut donc passer outre aux définitions traditionnelles si l'on veut évaluer à la fois le secteur et la politique.

4.2 Historique et environnement

En 1971, compte tenu de la domination des ondes canadiennes et des ventes d'œuvres musicales au Canada par des entreprises et artistes américains, le CRTC a adopté des règles exigeant que les stations de radio diffusent 25 pour cent de musique faite au Canada, avec des chansons certifiées canadiennes en vertu du système de classification MAPL à condition que deux des quatre caractéristiques suivantes soient remplies^[16] :

• Musique entièrement composée par un Canadien.
• Artiste canadien.
• Production au Canada.
• (Lyrics) Paroles entièrement écrites par un Canadien.

Le pourcentage de musique faite au Canada a été augmenté à 30 pour cent dans les années 1980 et à 35 pour cent dans les années 1990. C'est à ce niveau qu'il reste aujourd'hui, après l'examen de la politique sur la radio commerciale auquel le CRTC a procédé en décembre 2006.

Lorsque le règlement du CRTC sur le contenu canadien (système MAPL) a été adopté, l'impact a été ressenti aussitôt. Sam Sniderman, un important détaillant de musique qu'on appelait « Sam the Record Man », a déclaré que, à la suite de la directive du CRTC, ses ventes de musique canadienne sur disques vinyle longue durée, cassettes et enregistrements à huit pistes ont augmenté de 25 pour cent en 1971 : 36 disques courte durée canadiens se sont hissés parmi les 100 meilleurs vendeurs américains cette année‑là^[17]Les ventes ont diminué au cours des dernières années, mais le règlement sur le contenu canadien n'a pas été sans susciter de controverse. Le débat a surtout porté sur la façon dont il faudrait adapter la réglementation à l'évolution de la technologie et du marché et non pas sur la question de savoir si la réglementation sur le contenu canadien avait lieu d'être. Au cours de l'examen de la p0litique sur la radio commerciale, des intervenants, depuis l'Association canadienne des radiodiffuseurs^[18] jusqu'à des artistes indépendants^[19], se sont dits en faveur du maintien des règles portant sur le contenu canadien pour endiguer l'assaut des médias transfrontaliers.

Cet appui aux règles du programme Cancon semble trouver un écho dans la population : les résultats d'une étude réalisée l'année dernière par IpsosReid révèlent que 85 pour cent des Canadiens estiment qu'il est important d'avoir accès à du contenu canadien à la radio et que 65 pour cent de la population considère qu'il devrait y avoir un minimum de contenu canadien à la radio, dont plus de la moitié (52 %) pense que la réglementation actuelle, qui suppose que les radios diffusent au moins 35 pour cent de chansons canadiennes, est à peu près juste^[20].

4.3 Structure et composition

La technologie a non seulement transformé la façon dont la musique est produite, créant ainsi de nouvelles avenues numériques et modifiant le paysage de la vente au détail, mais également le rôle joué par les différents intervenants du secteur. Il est désormais possible d'enregistrer, de publier et de promouvoir soi‑même sa musique : il s'ensuit que les frontières, déjà relativement peu définies entre ces intervenants, deviennent de plus en plus floues. La section qui suit décrit une par une les fonctions du secteur de la musique, bien que plusieurs de ces fonctions peuvent être assumées par une seule et même personne ou entité, qui fait affaire avec des entreprises qui regroupent souvent plusieurs catégories de fonctions.

4.3.1 Les compositeurs, les paroliers et les musiciens

La colonne vertébrale du secteur est l'artiste et sa créativité : c'est lui qui, seul ou avec d'autres, écrit et interprète la mélodie et les paroles qui composent ce qu'on appelle la musique canadienne. Les artistes canadiens, notamment dans le domaine de la musique populaire, sont de plus en plus reconnus et respectés, au Canada comme à l'étranger, des artistes francophones aussi bien qu'anglophones acquérant une notoriété mondiale.

4.3.2 Les éditeurs

Un éditeur de musique représente un parolier dont il fait la promotion des œuvres, par exemple, en invitant d'autres artistes à chanter des chansons, en proposant des chansons à des réalisations de films ou d'émissions de télévision et en veillant à la distribution d'une chanson sur différents marchés (ces marchés étant définis sur les plans géographique et technologique). Un éditeur de musique gère le revenu d'un parolier par le biais des trois principaux modes de revenu que sont les droits de reproduction mécanique, les droits de représentation et les droits de synchronisation.

Actuellement, le FMC ne consacre pas beaucoup d'énergie aux éditeurs : cela sera traité ultérieurement dans la partie consacrée aux conclusions.

4.3.3 Les gérants

Le rôle du gérant est de représenter les intérêts juridiques et commerciaux de son client, l'artiste. Il est surtout chargé de négocier pour le compte de l'artiste, notamment en matière d'engagements, de tournées, de droits d'auteur, de marketing et de promotion. Il négocie les contrats d'interprétation et d'enregistrement et s'occupe de la gestion et de la planification des affaires financières et commerciales de l'artiste.

Les gérants n'intéressent pas particulièrement le FMC actuellement : cette question sera traitée un peu plus loin.

4.3.4 Les labels

De nos jours, la notion de « label » ^[21] renvoie généralement aux entreprises qui s'occupent de produire, de promouvoir et de distribuer des enregistrements sonores sur disques, DVD, CD super audio et cassettes. Ces entreprises s'occupent également parfois de faire respecter les droits d'auteur et du perfectionnement de leurs artistes (« Artiste et répertoire »), repérant des talents, signant des contrats avec eux et les perfectionnant. Une seule entreprise mère peut posséder plusieurs labels, selon le genre de musique.

4.3.5 Les producteurs

Un producteur de musique fonctionne essentiellement comme un gestionnaire de projet qui supervise l'enregistrement de musique. Il assume, entre autres fonctions, celles d'organiser une séance d'enregistrement, de choisir des musiciens et de signer des contrats avec eux pour la « séance » (musiciens accompagnant l'artiste central) et de donner des conseils artistiques sur l'enregistrement et la post‑production, qu'il s'agisse du mixage et de la mastérisation, de l'arrangement musical ou de l'instrumentation.

4.3.6 Les studios

Les studios sont des installations servant à enregistrer de la musique : ils ont des qualités acoustiques et sont munis du matériel nécessaire (dispositifs d'enregistrement, console de mixage pour intégrer des sources sonores multiples, synthétiseurs, échantillonneurs, microphones, amplificateurs et autres appareils) pour produire une « matrice » d'enregistrement. La technologie numérique et le matériel informatique jouent généralement un rôle important dans les studios modernes.

4.3.7 Les fabricants

Les fabricants transforment les matrices d'enregistrement en produits de consommation masse, sous forme de disques compacts, par exemple. Il peut s'agir de reproduction (le contenu original est gravé ou copié sur un CD enregistrable – c'est généralement le cas pour les petites productions) ou de réplication (procédé de fabrication qui permet de créer des CD en employant une « matrice de pressage » pour en imprimer le contenu sur un CD moulé. Outre les services de reproduction et de réplication, les fabricants peuvent offrir, par exemple des services de mastérisation internes, de conception graphique pour l'emballage et les disques, de production de CD promotionnels spéciaux (disques modelés) et de création et fabrication d'affiches.

4.3.8 Les détaillants

Autrefois dominée par des détaillants spécialisés tenant des stocks d'enregistrement importants, la distribution de la musique enregistrée passe désormais par de très nombreuses voies, à la fois réelles et virtuelles, qui vont des détaillants spécialisés aux détaillants généralistes et des magasins virtuels aux magasins réels. Les consommateurs ont désormais le choix entre de grands magasins de vente au détail comme Wal‑Mart et Costco, des distributeurs d'appareils électroniques comme Future Shop et Best Buy, et des distributeurs spécialisés par médias comme Indigo et HMV : tous ont des points de vente réels et virtuels. Les consommateurs peuvent également s'adresser à des détaillants exclusivement virtuels, comme Amazon.ca, qui expédie des exemplaires réels de produits, et Apple's iTunes, qui permet de télécharger des produits, ou Puretracks, HearSay.ca, Mymusic.ca et Archambaultzik.ca, voire des cafés‑restaurants comme Starbucks.

4.3.9 Les distributeurs

Le rôle du distributeur est de livrer de la musique préenregistrée dans des magasins de vente au détail. Il collabore souvent étroitement avec les labels pour offrir un appui publicitaire, des exemplaires promotionnels gratuits et convaincre les détaillants de stocker le produit. Il peut s'agir de grossistes généraux qui vendent toutes sortes de produits (centre polyvalent), de distributeurs spécialisés qui vendent une sélection limitée de produits populaires (grossistes responsables de l'étalage) ou de distributeurs indépendants qui vendent des produits pour des labels non affiliés à de grandes entreprises multinationales.

4.3.10 Les promoteurs de concerts

Un promoteur de concerts s'occupe de la production de spectacles en direct, du concert unique à la tournée nationale ou internationale. Il assume les risques financiers associés à la préparation du spectacle et il négocie et supervise les services et les fournisseurs nécessaires au spectacle.

Les promoteurs de concerts reçoivent peu d'aide du FMC.

4.3.11 Les associations industrielles

Toutes sortes d'associations industrielles représentent les différents segments du secteur canadien de la musique, de l'AICE, qui représente des sociétés multinationales étrangères et de grandes maisons de disques indépendantes, la Canadian Independent Record Production Association (CIRPA), qui représente des entreprises canadiennes indépendantes, des associations industrielles provinciales (comme l'Association québécoise de l'industrie du disque, du spectacle et de la vidéo (ADISQ) ou l'Alberta Recording Industries Association), à des associations représentant des musiciens, des éditeurs de musique et des créateurs, à l'échelle nationale et provinciale, comme la Canadian Music Creators Coalition, la Société professionnelle des auteurs et des compositeurs du Québec (SPACQ) et l'Association des auteurs‑compositeurs canadiens (AACC).

4.3.12 Les radiodiffuseurs

Les radiodiffuseurs jouent depuis toujours un rôle important dans la diffusion de la musique. Selon un modèle commercial fondé sur la publicité, les radiodiffuseurs sont l'un des moyens par lesquels les artistes peuvent trouver leur public, stimuler la demande et accéder à de nouveaux marchés. La radiodiffusion, comme d'autres aspects du secteur de la musique, a elle aussi été transformée par la technologie numérique. En juin 2006, le CRTC a accordé des permis à des radiodiffuseurs canadiens pour la radio par satellite, offrant aux consommateurs le choix de s'abonner à des services payants offrant une plus grande fidélité que la radio terrestre, une meilleure réception, une multitude de chaînes par transporteur et d'autres informations pouvant être transmis par signal radio.

4.3.13 Les sociétés de gestion des droits d'auteur

Les sociétés de gestion des droits d'auteur (ou sociétés de perception des droits d'auteur) sont des organismes créés par entente privée ou en vertu de la législation en matière de droit d'auteur et qui sont chargés de percevoir les redevances dues par différents particuliers et groupes à des détenteurs de droits. Une société de ce genre peut autoriser l'usage d'une œuvre et percevoir des redevances : son pouvoir découle d'une loi ou d'une entente avec les détenteurs des droits. Elle offre l'avantage de gérer un groupe de droits, alors que la valeur économique de droits individuels ne permettrait pas de négocier des permis distincts.

Un droit de reproduction mécanique est payable pour la fabrication et la distribution de chaque « enregistrement », virtuel ou réel (disques compacts, cassettes, disques de vinyle et téléchargements numériques). Un droit d'interprétation est payable lorsqu'une chanson protégée par un droit d'auteur est interprétée en public ou diffusée à la radio, à la télévision, dans un film ou sur Internet. Un droit de synchronisation est payable lorsque la chanson est synchronisée à une production visuelle, par exemple une émission de télévision, une publicité, un film, et qu'elle devient une partie de l'œuvre audiovisuelle.

4.3.14  « Autres »

Un certain nombre d'autres intervenants ne correspondent pas clairement à l'un ou l'autre des rôles traditionnels ou jouent davantage des rôles collectifs : il s'agit d'entreprises se spécialisant dans certains aspects de la diffusion virtuelle de la musique, depuis celles qui offrent des services « en arrière‑plan » qui permettent aux artistes de distribuer efficacement leurs œuvres aux stations de radio (c'est le cas de l'Ontario's Musicrypt Digital Media Distribution System) aux entreprises de production de logiciels, comme RealNetworks, Inc., qui offre des services de médias numériques et des logiciels permettant de trouver, de jouer, d'acheter et de gérer de la musique gratuite ou payante. Il y a aussi les fournisseurs de services qui assument des fonctions de soutien, comme en ont besoin toutes les entreprises, qu'il s'agisse de services de comptabilité, de services juridiques ou de services techniques. Enfin, il y a les guildes professionnelles et les fournisseurs de services de soutien qui jouent aussi un rôle important.

4.4 Tendances dans les ventes de musique

4.4.1 Les ventes à l'étranger et au Canada

Dans l'ensemble, les ventes de musique au Canada sont disproportionnellement dominées par les labels sous contrôle étranger. Ces grands labels absorbent quelque 85 pour cent des recettes de tout le secteur au Canada, contrôlent la distribution dans la plupart des points de vente au détail (sauf au Québec), proposent des catalogues importants et peuvent mieux assumer les pertes et offrir un bon soutien publicitaire à leurs artistes que ne le font les labels canadiens.

Les tendances du secteur de la musique dans le monde se reflètent aussi au Canada : les ventes de musique préenregistrée baissent depuis 1999. ,Cependant, au même moment, les ventes enregistrées par les artistes canadiens ont augmenté, en valeur absolue comme en termes relatifs, de même que les revenus des paroliers et des éditeurs de musique canadiens. Les labels d'enregistrement canadiens, de leur côté, se débattent en raison de ventes erratiques d'une année à l'autre et de faibles marges de profit.

Les ventes à l'échelle mondiale de produits préenregistrés physiques diminuent drastiquement depuis 1999, et cette tendance se traduit également au Canada. Les ventes enregistrées par les grandes sociétés multinationales sous contrôle étranger représentées par l'Association de l'industrie canadienne de l'enregistrement (AICE), ont diminué au Canada comme dans le monde entier. La valeur en dollars des ventes de CD enregistrées par les membres de l'Association, est passée de 699,9 millions à 544,1 millions de dollars entre 1999 et 2005, soit une baisse de 22 pour cent. Les ventes à l'unité et la valeur en dollars des ventes ont augmenté en 2004, et c'est peut‑être un effet de la baisse des prix, mais 2005 a été une autre année de baisse du volume des ventes pour les grandes sociétés multinationales, dont la valeur nette des ventes a atteint son point le plus bas depuis 1998^[22]Cette baisse s'est poursuivie en 2006 : les ventes à l'unité par les membres de l'AICE ont diminué de 7 pour cent, tandis que la valeur des expéditions a baissé de 12 pour cent. Au cours des cinq premiers mois de 2007, les membres de l'AICE ont enregistré une baisse de 19 pour cent dans les expéditions à l'unité et de 23 pour cent dans les recettes de ventes.

Par ailleurs, en même temps, les ventes à l'unité au Canada (pour l'ensemble des entreprises) n'ont pas connu de baisse aussi drastique, en raison, entre autres, de la résilience des ventes enregistrées par les artistes canadiens (voir plus loin).

Selon la Fédération internationale de l'industrie phonographique (IFPI), qui calcule les ventes différemment de l'AICE, les ventes au détail de musique au Canada sont passées de 901,9 millions à 886 millions de dollars entre 2004 et 2005, soit une baisse de 1,8 pour cent^[23]La valeur des expéditions a baissé de 9 pour cent supplémentaires en 2006.

Il n'existe pas suffisamment de données chronologiques valables pour procéder à une analyse des tendances dans l'activité de téléchargement numérique. Cependant, selon l'IFPI, les ventes mondiales de musique numérique « [traduction] auraient presque doublé de valeur à l'échelle mondiale en 2006, atteignant une valeur commerciale estimative de 2 milliards de dollars américains ». Proportionnellement, les ventes de musique numérique ont représenté environ 10 pour cent des ventes de musique en 2006 (le pourcentage est nettement inférieur au Québec, soit 1 pour cent)^[24]Le Canada est le septième marché mondial des téléchargements numériques autorisés, avec, en 2005, des volumes de ventes de 18 millions de dollars, soit 71 pour cent du marché en ligne, comparativement à 29 pour cent des ventes mobiles^[25]

4.4.2 Les ventes enregistrées par les artistes canadiens

Les ventes globales enregistrées par les grandes sociétés au Canada diminuent depuis quelques années, mais les artistes canadiens voient leur présence croître systématiquement dans les tableaux de ventes. L'examen des données disponibles, notamment sur les ventes des 2 000 premiers albums de la liste de Nielsen SoundScan, atteste la force croissance des artistes canadiens sur le marché de leur propre pays.

Nielsen SoundScan est un système d'information qui suit les ventes de musique et de vidéo‑clips aux États‑Unis et au Canada. Il permet de recueillir des données sur les ventes à partir des caisses enregistreuses des points de vente, toutes les semaines, dans plus de 14 000 points de vente au détail, chez des grossistes et dans des points de vente non traditionnels (magasins et sites en ligne, etc.). Les données hebdomadaires sont compilées, puis distribuées tous les mercredis. Nielsen SoundScan est le mode normalisé de suivi des ventes généralement reconnu et c'est la source d'information d'autres compilations de données acceptées comme normes du secteur, par exemple les tableaux du magazine Billboard.

PCH a publié une compilation de données de SoundScan pour les ventes au Canada des 2 000 principaux titres vendus de 2001 à 2005, avec les ventes à l'unité correspondantes et un classement des titres étrangers et canadiens.

Entre 2001 et 2005, les artistes canadiens ont progressivement fait leur place parmi les 2 000 premiers titres, passant de 331 titres en 2001 (16 %) à 413 titres en 2005 (22,9 %), soit une augmentation de 25 pour cent (voir la figure 2).

Figure 2
Nombre de titres parmi les 2 000 premiers, titres canadiens et étrangers, 2001 2005

Autrement dit, 331 des 2 000 premiers titres étaient canadiens en 2001, tandis que la moyenne passait à 390 albums au cours des années suivantes, soit une augmentation globale de 17,8 pour cent (59 titres par an).

De 2001 à 2005, les ventes à l'unité des 2 000 premiers titres au Canada sont passées de 33,7 à 30,5 millions de dollars, soit une baisse de 9,5 pour cent. Cependant, malgré la baisse globale des ventes à l'unité, les ventes à l'unité enregistrées par les artistes canadiens ont augmenté, pour passer de 6,8 à 7,7 millions de dollars, soit une hausse de 13,7 pour cent. C'est une augmentation remarquable dans un marché en déclin. L'augmentation annuelle des ventes la plus importante a été enregistrée en 2002, avec 916 000 unités.

Après 2001, les ventes à l'unité enregistrées par les artistes canadiens ne sont pas descendues au‑dessous d'une limite d'environ 7,65 millions d'unités. Autrement dit, les artistes canadiens ont vendu 6,8 millions d'unités des 2 000 premiers titres en 2001 et une moyenne de 7,9 millions d'unités au cours de chacune des années suivantes, soit une augmentation annuelle d'environ 1,1 million d'unités (16 %) (voir la figure 3).

Figure 3
Ventes à l'unité de titres canadiens et étrangers, 2 000 premiers titres, 2001 2005

4.5 L'appui gouvernemental dans d'autres pays

L'annexe E résume les programmes d'appui gouvernementaux dans plusieurs pays du monde.  C'est, de loin, PCH qui procède à l'enquête la plus exhaustive sur les programmes d'appui au secteur de la musique dans différents pays du monde : les résultats les plus récents ont été publiés en 2004^[26]Tel que mentionné précédemment, les gouvernements offrent toutes sortes de programmes pour aider le secteur de la musique : certains s'adressent directement aux entreprises, tandis que d'autres sont plus orientés vers l'art ou l'interprétation que vers le secteur industriel proprement dit. Et pourtant chaque règle connaît son exception : en Jamaïque, le secteur de la musique s'épanouit en dépit d'une absence complète d'aide gouvernementale. Voici quelques‑unes des principales questions abordées dans l'enquête.

• Les gouvernements offrent une aide directe et indirecte, qui peut passer par toutes sortes d'organismes et d'administrateurs affiliés.

• L'aide est généralement fournie à un certain nombre de domaines communs : aide à l'interprétation, aide à l'enregistrement, activités promotionnelles, soutien à la créativité et à l'innovation, embauche et perfectionnement de spécialistes, spectacles musicaux, aide aux tournées, planification commerciale, exportations.

• Outre le financement, le gouvernement peut offrir des stimulants fiscaux pour aider le secteur et pour faciliter les exportations.

• Ces mesures sont complétées dans certains cas par des obligations comme les quotas de musique ou les droits sur les bandes vierges, qui servent à rémunérer les artistes pour l'enregistrement de leur musique à des fins d'usage personnel.

Il est évident que, dans bien des cas, les programmes de soutien traduisent le caractère fragmenté et la diversité du secteur de la musique. Les divers segments du secteur font l'objet de toutes sortes de programmes d'aide, mais il n'est pas sûr que cette méthode soit favorable à l'épanouissement du secteur et l'on continue de se demander ce que pourrait être la meilleure politique d'aide.

4.6 Perspective

La technologie continue de transformer le paysage musical. En juin 2001, lorsque la politique canadienne de l'enregistrement sonore actuellement en vigueur a été adoptée, les effets de la technologie, encore émergente, n'étaient pas évidents. Des fichiers de musique étaient librement copiés sur des réseaux d'homologues, les ventes de CD étaient en chute libre, et les tribunaux se demandaient comment interpréter la législation en matière de droit d'auteur s'agissant des nouvelles technologies. De nos jours, la nouvelle technologie continue de façonner le secteur de la musique, plus encore que d'autres secteurs culturels en raison de la facilité relative avec laquelle il est possible de stocker, de transmettre et de manipuler des fichiers de musique, mais certaines tendances claires se sont révélées, qui se prolongeront dans un avenir prévisible.

4.6.1 Technologie et modèles de gestion

Depuis juin 2001, la technologie qui est à l'origine de la musique numérique sert à essayer de la contrôler. Les fabricants d'appareils électroniques produisent toutes sortes de dispositifs pour recevoir, stocker, manipuler, envoyer et rejouer de la musique numérique : il s'agit aussi bien de dispositifs réservés à la musique que de dispositifs « convergents », par exemple le téléphone cellulaire LG VX8500, conçu pour fonctionner à la fois comme iPod et comme téléphone, ou la dernière forme de l'iPod d'Apple, qui combine des capacités audio et vidéo. Des systèmes de gestion des droits numériques (GDN) ont été implantés pour essayer de créer de nouveaux modèles de gestion.

Il s'en est suivi une prolifération de nouvelles sources où les consommateurs peuvent obtenir des produits musicaux : radio par satellite, radio sur Internet, services de téléchargement de musique (gratuite et payante), qui, tous, contrairement aux réseaux d'homologues, respectent les droits d'auteur. La technologie offre également aux artistes de nouveaux moyens de faire connaître leurs œuvres, notamment les blogues et les fichiers balado.

Ces technologies et modèles de gestion ouvrent des possibilités aux artistes de moindre importance ou qui n'ont pas signé de contrats : ils ont désormais les moyens de rejoindre la population sans que de grandes maisons de disques financent leurs efforts, et ils ont fait proliférer le contenu d'Internet.

La technologie offre effectivement aux consommateurs et aux artistes de nouveaux moyens de créer, de distribuer et de consommer des produits musicaux, mais les artistes canadiens indépendants risquent de devoir affronter une nouvelle série de problèmes, notamment la difficulté à être distingués dans le méli‑mélo d'Internet. C'est ce qu'a confirmé un comité d'experts. En fait, des études et des statistiques révèlent que la préférence des consommateurs pour des marques reconnaissables (maisons de production et fournisseurs de services de grande envergure ou bien établis) est en train de façonner Internet : les grandes sociétés ou les sociétés dominantes occupent une part grandissante de la circulation dans diverses catégories, et les consommateurs déclarent qu'ils ont beaucoup plus confiance dans des produits en ligne qui sont publiés par des entreprises « établies »^[27]Par ailleurs, dans le secteur de la musique, les grandes multinationales qui ont connu une baisse importante des ventes de produits physiques ont regroupé et réduit leurs efforts pour repérer et engager de nouveaux artistes^[28]Il semble donc que les sociétés indépendantes seront donc plus importantes que jamais pour les artistes canadiens.

Le principal problème du secteur est cependant celui de se faire payer. La numérisation a paradoxalement donné lieu à la publication de vastes catalogues de musique sans aucune forme de protection. Par ailleurs, l'évolution de la technologie et l'effort constant et systématique pour parer à la protection de la reproduction de la part d'un mouvement anti‑reproduction doté d'un savoir technique et sans affiliation particulière ont fait en sorte que les détenteurs de droits d'auteur ont de plus en plus de mal à contrôler (et à faire payer) la reproduction et l'usage de leur musique, qui, une fois qu'elle est publiée, a tendance à circuler librement sous forme numérique.

Le débat continue sur la question de savoir si la distribution et l'utilisation de la musique peuvent être contrôlées dans le cadre technologique actuel. Steve Jobs, président‑directeur général d'Apple Computer, à qui l'on doit le premier système de gestion des droits numériques dans le domaine de la musique, s'interroge sur l'efficacité de ce genre de système dans une lettre ouverte publiée en février 2007. La position d'Apple est peut‑être en partie influencée par les contestations juridiques que des organismes de réglementation ont formulées à l'égard de son système GDN, mais son avis jette évidemment le doute sur la validité des efforts du secteur pour contrôler l'utilisation de ses produits musicaux :

« [Traduction] Pourquoi les quatre grandes maisons de disques accepteraient‑elles qu'Apple et d'autres distribuent leurs produits musicaux sans employer de systèmes GDN pour les protéger? La réponse est très simple : c'est parce que ces systèmes ne parviennent pas, et ne parviendront peut‑être jamais, à enrayer le piratage. Ces quatre sociétés exigent que tous leurs produits musicaux en ligne soient protégés par des systèmes GDN, mais elles continuent de vendre chaque année des milliards de CD dont le contenu n'est pas du tout protégé. Je vous le dis : aucun système GDN n'a jamais été élaboré pour les CD, de sorte que toute la musique en circulation sur CD peut être facilement chargée sur Internet, puis (illégalement) téléchargée et jouée sur un ordinateur ou un lecteur^[29] »

Si les systèmes GDN et les mécanismes de contrôle technologiques sont abandonnés, la possibilité pour les consommateurs de copier de la musique gratuitement ne fera qu'augmenter, hâtant les efforts des producteurs, artistes et autres intervenants pour chercher d'autres moyens de vendre leurs œuvres.

D'autres modèles de gestion de la musique numérique ont donc vu le jour depuis quelques années, dont des services gratuits, des services à la carte et des services d'abonnement, les fournisseurs de services combinant parfois ces modèles en un seul et même service.

• Musique « gratuite » – Un économiste dirait que rien n'est gratuit, et cela vaut aussi pour la musique. Bien entendu, les services de musique « gratuite » sont en fait des modèles de gestion basés sur la publicité qui permettent aux consommateurs d'écouter de la musique sans payer; mais les consommateurs paient de leur temps. Comme l'explique un rapport récent de l'IFPI, « [traduction] (…) les modèles de gestion basés sur la publicité, comme la concession de licences vidéo sur Yahoo! Music et MSN, sont un nouveau moyen intéressant de générer des recettes pour les maisons de disques^[30] »

• Téléchargement à la carte – Selon les modèles de gestion à la carte, le consommateur peut télécharger ou écouter des chansons en payant pour celles qui sont utilisées. L'avantage de ce système est que les utilisateurs ont le choix de consommer et de payer pour la musique qu'ils souhaitent entendre et sont libérés des pratiques traditionnelles selon lesquelles les produits sont regroupés en « albums » qui les contraignent à acheter de la musique dont ils ne veulent pas. Les fournisseurs de services se font concurrence pour les prix, les catalogues qu'ils offrent aux consommateurs, les droits d'utilisation et les « spéciaux » supplémentaires qu'ils peuvent offrir. Les sonneries musicales sont le produit le plus couramment fourni dans le cadre des services à la carte. Les frais que paient les consommateurs génèrent des recettes qui sont partagées entre le fournisseur de services et le détenteur des droits.

• Abonnement – Tout comme les consommateurs sont abonnés à un fournisseur de services Internet pour accéder à la toile, les modèles de gestion basés sur l'abonnement supposent que les consommateurs paient un abonnement pour accéder à un catalogue de contenu. Comme dans le cas des services à la carte, les services d'abonnement se font concurrence pour les catalogues qu'ils proposent aux consommateurs, les droits d'utilisateur et des « spéciaux » supplémentaires.

• Diversification – Tout indique que l'explosion de contenu numérique entraîne un accroissement des recettes que le secteur de la musique tire de sources, accessoires ou non traditionnelles. Une étude récente entreprise sous les auspices du National Bureau of Economic Research (américain) a permis d'examiner des données sur les ventes et les concerts d'un grand groupe de musiciens sur une période de dix ans. La conclusion préliminaire en a été la suivante : « [Traduction] Les ventes de musique enregistrée ont diminué après l'introduction des systèmes de partage de fichiers, mais les recettes tirées des concerts et le nombre d'artistes se produisant en concerts ont augmenté très sensiblement. Dans l'ensemble, les caractéristiques des données donnent à penser que le partage de fichiers a peut‑être érodé les bénéfices tirés des ventes de CD, mais qu'il a suscité la rentabilité des spectacles en direct^[31] » Quant aux redevances des auteurs‑compositeurs, elles ont augmenté depuis quelques années, puisque leurs œuvres sont utilisées pour la télévision, le cinéma et les sonneries musicales, ce qui donne à penser que la diversification des recettes est peut‑être un moyen pour les artistes de compenser la baisse des ventes au détail.

4.6.2 Cadre juridique et réglementaire

Lorsque la politique canadienne de l'enregistrement sonore actuelle a été adoptée en 2001, la bataille juridique concernant la nouvelle technologie et la musique battait son plein aux États‑Unis : une injonction contre Napster était publiée le 5 mars 2001, et, en juillet de la même année, Napster fermait son système conformément à l'injonction judiciaire.

Le Canada s'est joint à la lutte en février 2004, lorsque l'AICE a déposé à la Cour fédérale du Canada des requêtes demandant à cinq fournisseurs de services Internet canadiens de révéler l'identité des personnes engagées dans la reproduction de vastes volumes de fichiers de musique sur des réseaux d'homologues. Les FSI ont répliqué qu'il y allait de la protection de la vie privée et que les requêtes ne s'appuyaient sur aucune plainte. En rejetant la demande de l'AICE, la Cour fédérale du Canada a précisé, au passage, que le partage de fichiers n'enfreint pas le droit d'auteur. Le juge a déclaré : « On n'a déposé aucune preuve que les violateurs présumés auraient distribué des enregistrements sonores ou autorisé leur reproduction. Ils ont simplement placé leurs propres copies dans les répertoires partagés accessibles à d'autres utilisateurs par l'entremise d'un service de partage de fichiers entre homologues^[32] » L'AICE a fait appel de la décision de la Cour, et l'appel a été rejeté le 19 mai 2005, mais « (…) sans préjudice du droit des appelantes de présenter une autre demande de divulgation de l'identité des 'utilisateurs'^[33] »

Les questions en jeu dans cette affaire (la légalité de la reproduction de fichiers transmis entre homologues) auraient été réglées par la loi proposée en 2005. Le projet de loi C‑60, accepté en première lecture en juin 2005, était censé modifier la Loi sur le droit d'auteur et modifier le droit canadien en fonction des effets des nouvelles technologies dans le domaine de la musique (et d'autres). Cette loi prévoyait des garanties pour les systèmes de gestion des droits numériques (« mesures de protection techniques ») et les systèmes d'information sur la gestion des droits (qui permettent d'identifier le contenu et qui sont souvent associés aux systèmes GDN). Elle clarifiait les obligations des fournisseurs de services de réseau et des moteurs de recherche et le droit de reproduire un contenu à l'aide d'un système de partage de fichiers entre homologues. Le projet de loi est mort au Feuilleton lorsque le gouvernement a été dissout, et il n'a pas encore été proposé de nouveau.

La technologie, par contre, a souvent prouvé qu'elle pouvait anticiper les lois et règlements, comme dans le cas de la musique numérique. L'adoption de dispositions législatives en matière de droit d'auteur pourrait, pour le meilleur et pour le pire, modifier la situation des artistes et d'autres intervenants du secteur, mais il est peu probable qu'elle permette de créer un statu quo définitif compte tenu de l'évolution constante du secteur.

4.7 Résumé

Le secteur canadien de la musique, comme ses homologues de nombreux autres pays du monde, est un secteur très diversifié composé de personnes et de groupes de différents horizons et exécutant toutes sortes de fonctions. Presque tous ont été gravement touchés par l'avènement des nouvelles technologies au cours des dernières années, qu'il s'agisse de la création, de l'enregistrement, de la distribution ou de la consommation de musique.

Outre les difficultés et possibilités suscitées par la nouvelle technologie, le secteur canadien de la musique, comme beaucoup d'autres secteurs, doit faire face à la présence sur le marché intérieur de grandes sociétés multinationales, qui tirent l'essentiel de leurs recettes de la distribution des œuvres d'artistes non canadiens, et à la porosité de la frontière américaine, qui permet à la musique du Sud de circuler facilement. Les labels canadiens indépendants sont donc considérés comme indispensables aux artistes canadiens. C'est ce qui justifie l'intervention du gouvernement sous la forme d'une aide financière versée dans le cadre du Fonds de la musique du Canada, et c'est ce dont il sera question à la section 5.

Notes

• ^[14] Voir, par exemple, les lignes directrices publiées par Statistique Canada pour une compilation de renseignements sur l'enregistrement sonore pour l'enquête de 2005 sur les industries de services (Version PDF, 181 Ko)

• ^[15] La politique avait pour objet de rejoindre la population canadienne en « rehauss[ant] l'accès des Canadiens et Canadiennes à un vaste choix d'œuvres musicales canadiennes par l'entremise des médias traditionnels et nouveaux ».

• ^[16] On peut trouver une description plus complète du système MAPL sur le site Web du CRTC (consulté le 18 octobre 2006).

• ^[17] « Where are the Canadian Stars? », site Web des archives numériques de CBC (Canadian Broadcasting Corporation). Dernière mise à jour le 16 janvier 2004 (consulté le 27 septembre 2006).

• ^[18] Voir, par exemple, la présentation de l'ACR au CRTC en date du 12 juin 2006 concernant l'examen de la politique sur la radio commerciale, dans laquelle l'Association appuie les règles Cancon, mais se dit en faveur d'un système plus souple basé sur des primes, qui permettrait d'offrir du temps d'antenne à de nouveaux artistes et de réduire la mise en valeur excessive d'artistes populaires très connus admissibles au programme Cancon. Voir le site Friends of Canadian Broadcasting.

• ^[19] Par exemple, selon The Tyee (quotidien de Vancouver, 28 décembre 2005), Gregg Terrence, président et cofondateur d'Indie Pool, organisme représentant des artistes canadiens indépendants, aurait déclaré : « [traduction] Nous estimons que le principe du contenu canadien est une bonne chose, que c'est bon pour le Canada et qu'il faut maintenir les règles qui s'y rattachent (…) ». Il a poursuivi en se disant favorable à une transformation du système et non à son abolition. Dans d'autres articles, il précise qu'il faudrait prévoir du temps d'antenne pour les nouveaux artistes. The Tyee. (consulté le 18 octobre 2006).

• ^[20] Étude réalisée pour le compte de Friends of Canadian Broadcasting, dont les résultats ont été publiés le 5 septembre 2005.

• ^[21] Le terme « label » vient de l'étiquette de papier que l'on collait au centre d'un disque de vinyle. Sur le label se trouvaient des renseignements sur l'enregistrement et, en lettres très visibles, le nom de la maison de disques qui s'était occupée de la production, de la promotion et de la distribution du disque.

• ^[22] Données tirées du site Web de l'AICE (consulté le 3 octobre 2006) : . Selon ces données, la valeur moyenne nette des CD expédiés par les membres de l'Association est passée de 11,43 $ en 2003 à 10,95 $ en 2004, puis à 10,80 $ en 2005.

• ^[23] L'IFPI précise dans son rapport 2005 que les chiffres qu'elle annonce pour les marchés nationaux peuvent être différents des chiffres du groupe national en raison d'ajustement en fonction des ventes non déclarées et de légères différences dans la définition des catégories : (le site fournit des données sur les ventes mondiales pour 2005 et pour les années antérieures).

• ^[24] IFPI (Version PDF, 181 Ko)

• ^[25] IFPI (Version PDF, 40.5 Ko)

• ^[26] Ce résumé s'appuie largement sur les résultats d'une enquête concernant les mécanismes d'appui à l'étranger (Inventaire international des mesures d'appui à l'enregistrement sonore : 2004), dont le rapport a été rédigé par Donna Mandeville (étude d'origine par Heather De Santis/Erin Cassidy, mise à jour par Liudmila Kirpitchenko), Groupe de recherche comparée internationale, Recherche et analyse stratégiques, ministère du Patrimoine canadien, janvier 2005 (référence : SRA‑928).

• ^[27] Pour des données sur la confiance dans les médias, voir Year Four (2004) of the Internet Report, Université de Southern California, Center for the Digital Future. Des statistiques sur l'utilisation de sites vidéos créés par les utilisateurs signalés par Hitwise, qui révèle que deux entreprises, YouTube and MySpace, attirent 66 % des visiteurs de ce genre de sites, (consulté le 13 décembre 2006).

• ^[28] Comme le dit un mandataire connu du domaine du divertissement, « [traduction] le secteur de la musique produit plus de revenu et de capital qu'auparavant, mais ceux qui en retirent les bénéfices ne sont pas les maisons de disques. Ceux qui en retirent les bénéfices sont ceux qui créent les ordinateurs, ceux produisent les lecteurs de MP3 et les fournisseurs de connexions Internet à haute vitesse. Cela a incité les maisons de disque à abandonner des artistes et à réduire leurs effectifs, réduisant d'autant les possibilités de création et de mise en marché de nouvelle musique » : Steve Gordon, publié dans Music Connection, 5 décembre 2005 – 1er janvier 2006, page 12. .  M. Gordon est également l'auteur de l'ouvrage intitulé The Future of the Music Business.

• ^[29] Steve Jobs Thoughts on Music.

• ^[30] Digital Music Report (Version PDF, 5.60 Mo)

• ^[31] Voir Supply Responses to Digital Distribution : Recorded Music and Live Performances, Julie Holland‑Mortimer, Université Harvard et NBER, et Alan Sorenson, Université Stanford et NBER, 29 décembre 2005. (il peut être nécessaire d'être inscrit pour avoir accès à ce site).

• ^[32] BMG Canada Inc. v. John Doe (F.C.), 2004 FC 488 (CanLII) [26].

• ^[33] BMG Canada Inc. v. Doe, 2005 FCA 193 (CanLII)

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